Firma invitada: Ernst Lubitsch, ver o no ver

Laura Martín Plaza. La conocí cuando éramos correctores en EL MUNDO y no hubo día que no me dejara anonadado con sus vastos conocimientos de todo. Ahora mismo trabaja para EL CULTURAL, donde le auguro de aquí a dos años y medio la dirección del medio. Es, sin lugar a dudas, la periodista más prometedora que conozco.

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Hay una cosa que no me explico. ¿Por qué Ernst Lubisch no está incluido en la lista Sight and Sound? ¡¿Por qué?! Sí, la noticia es vieja, lo sé. La lista salió en agosto, soy consciente. Pero me da igual. Necesito saber cómo es posible que uno de los directores más emblemáticos de los años 30 y 40, la referencia de Billy Wilder, el responsable del “Lubitsch touch”, no aparezca en la dichosa lista.

Inevitablemente se plantea otra pregunta: ¿son absurdos este tipo de rankings? Quien diga que disfrutó más con El hombre de la cámara que con Ser o no ser miente como un bellaco. Muchas de las películas votadas por los críticos son imprescindibles para la historia del cine, desde luego, pero eso no las hace merecedoras de colarse entre las 250 mejores.

En cualquier caso, considero que el homenaje a este genio es muy necesario, más aún en estas circunstancias. Pocos lograron hacer tan visible el cine europeo en esos ¿felices? años 20. En un principio actor a la par que director, Lubitsch fue uno de tantos en ser descubiertos por un productor. Cuestión de suerte, puede parecer, igual que Stroheim. En su caso, su padrino fue Paul Davidson, que entonces trabajaba para la UFA, la productora más importante de la República de Weimar. Davidson convenció a Lubitsch para rodar Die Augen der Mumie Ma (Los ojos de la momia), con Pola Negri, Emil Jannings y Harry Liedtke, un trío habitual en su puesta en escena a partir de ese momento.

A partir de ahí entonces caen en sus manos superproducciones como Madame Dubarry o Ana Bolena, y comedias como Die Austernprinzessin (La princesa de las ostras), una anunciación del estilo que dominará después. El primer éxito internacional llega con Carmen, proyectado en Estados Unidos en 1921 con el nombre de Gipsy Blood. La historia, aunque no tenía nada de novedoso y ya había sido abordada en 1915 por Cecil B. DeMille, recibió una calurosa acogida de crítica y público.

Pero ¿cuál fue el detonante para que este “Griffith europeo”, como le llamaban, director sobre todo de películas históricas, con un humor más bien grosero, se convirtiera en el creador de algunas de las comedias más sofisticadas de la historia del cine? Charles Chaplin. A Woman in Paris (Una mujer en París), el único de sus filmes en el que éste no actúa, supone una revolución para Lubitsch. El mundo simple, de insinuación, de sutilezas que se le presenta tras la cámara de Chaplin va a conducirle a afinar los detalles con tal precisión que llegará al perfeccionamiento del “Lubitsch touch”.

Eso llegará en su etapa hollywoodiense. Un año después del estreno de Carmen, abandona Alemania para rodar en Estados Unidos, ahogando así la exhuberancia y el universo cruel de sus primeras películas. La ansiedad por mostrarlo todo en su época teutona contrasta, precisamente, con lo que no cuenta en su etapa americana. Una luz que se apaga, una puerta cerrada o unos platos llenos de comida le sirven para reflejar el estado de ánimo de sus personajes de forma que el espectador lo entienda todo sin necesidad de otra explicación. De hecho, consigue que la complicidad del espectador se dirija hacia el realizador, no hacia los personajes.

Lubitsch es un manipulador, un director de marionetas. Las desgracias de sus personajes están más que merecidas, y no le importa dejarlo bien claro. El que se enreda, a lo mejor no puede escaparse tan fácilmente después. Sobre todo en los juegos de infidelidad, uno de sus argumentos favoritos. Porque sus temas son universales. Heaven Can Wait (El diablo dijo no), Angel, Trouble in Paradise (Un ladrón en la alcoba), y, cómo no, Ser o no ser. Todas ellas nos presentan a matrimonios no tan perfectos en los que uno de sus miembros se ve tentado. Y sucumbe. Comedias sobre la infidelidad, anda que no habrá. Woody Allen, sin ir más lejos, las sigue haciendo, aunque no tan bien como antes.

Sólo Lubitsch podía escoger el momento cumbre de Hamlet, el monólogo que da título a su película, esa terrible reflexión sobre el suicidio en la que el personaje se desnuda ante el espectador, y transformarlo en la señal para el adulterio. Irreverente y genial.

François Truffaut, que sí sale en la lista Sight and Sound, decía que “dans le gruyère Lubitsch, chaque trou est genial”, algo así como “en el gruyère Lubitsch, cada agujero es genial”, en referencia precisamente a lo que no se muestra. Es lo que no vemos lo que configura toda la película. Por favor, críticos de Sight and Sound, replantéense su existencia, vuelvan a ver a Lubitsch, y háganle justicia.

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